用一段話描寫張若虛春江花月夜的意境

張若虛《春江花月夜》的意象組合與意境創造探析

[摘 要] 張若虛的《春江花月夜》，緊扣春、江、花、月、夜這些詩歌傳統中極具豐富美學內涵的意象，構筑出人生最動人的良辰美景。

同時，詩人融詩情、畫意、哲理為一體，從而匯成一種情、景、理水**融的幽美邈遠的意境。

本文試圖從意象組合與意境創造兩方面著手，深入探析詩人張若虛在本詩中獨特的意象組合與別具特色的意境創造。

[關鍵字] 張若虛；《春江花月夜》；意象組合；意境創造

張若虛《春江花月夜》一詩“孤篇橫絕”（陳兆奎輯《王志》卷二），被聞一多先生譽為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。

[1]（《唐詩雜論•宮體詩的自贖））詩人緊扣春、江、花、月、夜這些詩歌傳統中極具豐富美學內涵的意象，“將春江花月夜煉成一篇奇光”（程千帆《張若虛〈春江花月夜〉集評》），構筑出人生最動人的良辰美景。

同時，詩人匠心獨運，將這些屢見不鮮的傳統詩歌意象注入了新的含義，另辟蹊徑，以生花妙筆融詩情、畫意、哲理為一體，憑借對春江花月夜的描繪，盡情地贊嘆大自然的綺麗景色，謳歌人間純潔的愛情，把對游子思婦的同情心擴大開來，與對人生哲理的追求、對宇宙奧秘的探索結合起來，從而匯成一種情、景、理水**融的幽美而邈遠的意境。

一、獨特的意象組合

意象是詩學評論中一個重要概念,關于意象的含義,古今中外,歷來見仁見智。

張清祥先生認為,在我國文學理論中,“意象”理論的源頭是《周易》和《莊子》。

“子曰：‘書不盡之言，言不盡之意’。

然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡言’”[2] （《周易集解纂疏•卷八•系辭上》）最早論證了“意”與“象”的關系,《莊子•外物》中“得意忘言”舍“象”重“意”給后世的美學思想和意象論的發展以很大影響。

最早把“意”與“象”組合在一起的是漢代王充,他在《論衡•亂龍篇》中說:“禮貴意象,示義取名。

”已經接觸到儀式表象中的文化內涵。

把“意象”一詞第一次用于文學理論的,是中國古代最系統的文學理論巨著《文心雕龍》。

《文心雕龍•神思》中“然后使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨照之匠,窺意象而運斤——此蓋馭文之首術,謀篇之大端”所提出的“意象”,是指作家在生活中有了深切的感受和感動的藝術想象的產物。

真正文論意義上的“意象”,亦即“意象”論的成熟期,在明清,尤其是清王夫之對意象理論的論述是意象理論發展的一個高峰。

他在《夕堂永日緒論•內編》中說:“夫景與情合,情以景生,初不相離,唯意所適”。

在《古詩評選》卷五中又說:“言情則于往來動止縹緲有無之中,得靈而執之有象,取景則于擊目經心絲分縷合之際,貌固有而言之不欺,而且情不虛情,情皆可景,景非滯景,景總含情,神理流于兩間,天地供其一目,大無處而細無限……”此后,以意象論詩,更是數不勝數。

[3]我們認為,所謂意象亦即灌注了作者豐富思想情感的物象。

“詩的意象帶有強烈的個性特點,最能見出詩人的風格。

詩人有沒有獨特的風格,在很大程度上取決于是否建立了他個人的意象群。

一個意象成功地創造出來以后,雖然可以被別的詩人沿用,但往往只在一個或幾個詩人筆下才具有生命力。

以致這種意象便和這一個或幾個詩人聯系在一起,甚至成為詩人的化身。

”[4]

歷代詩人詞客在抒情達意時往往將自身感情寄托在某一物象上，進而產生意象。

如楊柳、長亭等意象表示送別；月亮、鴻雁等意象表示思鄉，梧桐、芭蕉等意象表示愁苦……所謂意象組合就是詩人有意識的將這些已有的意象有選擇的重新組合。

張若虛的《春江花月夜》在意象的組合上，可以說與傳統古典詩歌尤其是絕句、律詩的意象組合方式大異其趣。

縱覽諸位前輩先生對《春江花月夜》的研究成果，本詩在意象組合上有以下四點獨特之處。

（一）高密度的意象群有規律的組合

張若虛《春江花月夜》沿用陳隋樂府舊題來抒寫真摯感人的離別情緒和富有哲理意味的人生感慨，語言清新優美，韻律婉轉，完全洗去了宮體詩的濃脂艷粉，給人澄澈空明、清麗自然的感覺。

詩人入手擒題，以“月”為 中心意象，緊扣“春”“江”“花”“月”“夜”五字，集合了江水、沙灘、天空、原野、楓樹、花林、飛霜、白云、扁舟、高樓、鏡臺、砧石、鴻雁、魚龍、思婦、游子等眾多的意象，組成完整而有序的詩歌意象群。

光有一組令人神往并不斷咀嚼的意象并不能成就一首好詩，但如果將這些意象有規律的排列（即按類的規律排列）則不然。

張若虛的《春江花月夜》以流動的江水和一輪亙古不變的明月一動一靜兩個意象為中心，江水的流動與月光的灑瀉自然流露，將看似并無聯系的扁舟、高樓、玉戶簾、搗衣砧等物象一一串進詩中，并給他們注入了相思、惆悵、依戀等各種不同的人間感情。

“江” 與“月”一低一高、一近一遠，不得不讓詩人、讀者產生無窮無盡的遐想，而詩人的遐想又是通過意象的有序排列來實現的。

就前面列舉的意象來看，江水、沙灘由遠及近；天空、原野由高到低；楓樹、花林、白云又由低到高，這些都是眼前看到的實景。

扁舟、高樓、鏡臺、砧石、鴻雁、魚龍、思婦、游子等是詩人想象的意象，是虛景。

從這些意象組合我們可以看出，它們都是由實到虛、由物及人、由寫景到抒情。

既符合人的思維規律，也符合人們的視覺規律，這樣構造的意境是優美的、和諧的，更是扣人心弦的。

張若虛《春江花月夜》一詩體現的這一創作規律，后來的詩人特別是那些卓有建樹的杰出詩人都自覺遵循。

如古代詩人李白的《蜀道難》、杜甫的《登高》、蘇軾的《百步洪》、馬致遠的《天凈沙•秋思》；現代詩人聞一多的《死水》、徐志摩的《再別康橋》；當代詩人舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》等，這些詩人的作品都恰當地運用了高密度的意象組合，不僅使詩體結構呈現出“建筑的美”，而韻腳的轉換更增添了詩的“音樂美”。

（二）意象重復出現

題目《春江花月夜》中的五個意象，在全詩中層次疊落，交替出現。

從意象出現的頻率來看就會發現，在本詩中出現最多的意象是“月”，（15次），其次是“江”（12次）、“春”、“夜”、“花”分別 是四次、兩次、兩次。

更有意思的是“江月”這一意象在詩中出現了三次，“月”這一意象單獨出現了五次。

詩人之所以這樣寫，首先是從字面上給讀者營造強烈的視覺效應，致使讀者不得不對詩人這種獨特的寫法深入思考。

這種意象反復出現的創造，可謂是張若虛大膽而成功的創造與嘗試。

我們不妨看看詩中融合了議論與抒情的幾句詩：“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但見長江送流水。

”“江月”這一意象在詩中先后出現了三次，詩人不避重復，我們也感覺不到重復。

其原因大概有三：一是抒情與議論的完美融合；二是詩意與哲理的水**融；三是意象的高頻率出現與意境的高深曠遠。

“意象重復出現”也深深影響了后來的詩歌。

《紅樓夢》中的《葬花吟》、《秋窗風雨夕》等詩就是對這種意象創造有意識的借鑒。

在《葬花吟》中，作者用了十五個 “花”字，直給人一種“桃花亂落如紅雨”（李賀《將進酒》）的強烈感受；在《秋窗風雨夕》中，作者用了十五個“秋”字，甚至一句之中還有重疊：“秋花慘淡秋草黃，耿耿秋燈秋夜長”。

充分渲染了凄清，衰颯的環境氣氛，烘托出主人公的處境與“剪不斷，理還亂”（李煜《相見歡》）的心境，可以說將這種層疊錯落、回環往復的藝術創造發揮到了極致。

（三）意象之間不斷地對比與映照

在這首“孤篇橫絕”“孤篇概全唐”的長詩中，意象之間在不斷地對比與映照中完成互動，每一個意象在其他意象的參照中既呈現自身的特殊性，又反映整體的同一性；所有意象在彼此的映照中呈現了意象涵義的無窮性。

如上半部分（前四韻十六句）情景、哲理與下半部分（后五韻二十句）離情相思的對比；江和月的對比，人生和春江花月夜的對比；游子與思婦的對比，游子、思婦內在心理，情緒的相互映照……在本詩中，虛實對比也處處可見。

這種獨特的意象組合，使這首情景交融的詩曲折幽深，變幻多姿，充滿了無窮的魅力。

（四）中心意象的導引

在這首九韻四轉三十六句的長詩中，詩人在眾多的意象群中抓住一個最具生發力的中心意象，使所有的意象都具有了向心力，而這中心意象最集中于情感和情緒的變遷，使作者的意緒和它契合。

在這個基礎上，其它的大量意象有了情感的導航的燈塔，情感與意象的聯合力增加，有利于詩人清晰完整的借助意象傳情達意，溝通讀者。

詩人以“月”為中心意象，通過 月所能包容的豐富情感內涵，將自己的情緒變化融入其中，以“月”連接起自己內心最深幽的一隅，月牽動著諸種思緒的伸延發散，思緒又在“月”的變化中細微而真切地展示出來。

這“月”也溝通了讀者與詩人，使這“月”在詩人與讀者之間往復回旋，亦牽帶著其他“異質同構”的意象次第涌現，組成一個壯觀而繽紛的意象群體。

二、別具特色的意境創造

意境是我國古典文論獨創的一個概念。

劉勰《文心雕龍》和鐘嶸《詩品》中已開始將“境”的概念用于詩歌理論，盛唐王昌齡《詩格》提出“意境”二字之后，文學意境論全面形成。

清末王國維是意境論的集大成者，他從物與我、客體與主體，情與理的內在聯系剖析意境的內涵，提出了“有我之境”與“無我之境”。

“‘淚眼問花花不語。

亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。

‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。

有我之境，物皆著我之色彩。

無我之境，不知何者為我，何者為物。

”[5]（王國維《人間詞話》）“意境是情與景的結晶品”（宗白華《美學散步》）。

童慶炳先生在他主編的《文學理論教程》中明確指出意境“有兩大因素、一個空間，即情與景兩大因素和審美想象空間。

”[6]

創造意境，就是通過意象的選擇與組合，創造具有景（形）外之景（神），象外之旨（意）的藝術空間，是形與神、虛與實的和諧契合。

意與境深，心與物共，情思與景物融為一體，景生情、情生景、形神兼備、虛實相生，從而創造出生動優美、韻致意境。

張若虛《春江花月夜》著力于詩境的融造，圍繞“春江花月夜”囊括了豐富的意象，寫江用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、瀟湘、碣石等位陪襯，寫月則用天、空、霰、霜、云、樓、妝臺、簾、砧、魚、雁、海霧等為映照，形成了詩境容量的豐富感和充實感。

圍繞豐富的意象，詩人舍去了描摹與刻畫，著力于詩境的整體合成。

詩人匠心獨運，另辟蹊徑，以生花妙筆融詩情、畫意、哲理為一體，有如行云流水，從而構成本詩情、景、理水**融的幽美而邈遠的意境。

“《春江花月夜》從自然境界到人的內心世界不受任何局限和壓抑，向外無限擴展開去。

人們面對無限的春江、海潮，面對無邊的月色、廣闊的宇宙，縈繞著綿長不盡的情思，蕩漾著對未來的柔情召喚。

”[7]詩的開篇入手擒題，勾勒出一幅以“夜”為背景的春江花月圖，再點染以“芳甸”、“花林”、“流霜”、“白沙”，將大千世界浸染上一片夢幻色彩，而在這一片迷朦的夢境般的世界中又隱約涌動著宇宙生命的洪流。

特別是“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但見長江送流水。

”這些天問式的詩句，發人深省。

聞一多先生對此評論道：“更迥絕的宇宙意識！一個更深沉、更寥廓、更寧靜的境界！在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷。

”[8]（聞一多《唐詩雜論•宮體詩的自贖》）。

由“不知江月待何人”引出下文思婦對漂泊游子的相思之情，將宇宙意識與人生圖像融為一體，月光與情思二而合一，搖曳顧盼，將游子思婦的離情別愁寫的詩意蕩漾。

特別是結尾“不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹”更是“余情裊裊，搖曳于春江花月之中，望海天而杳渺，感古今之茫茫，相離別而相思，視流光而如夢。

”（王堯衢《唐詩合解•卷三》）一片朦朧的物境中，彌漫著綿延無盡的情思，而游子思婦的無限凄情又完全消融到自然景物中去，隨著無邊的夜色與年年相似的江月得以滋長、伸展，進入審美化的境界，悲傷并不絕望。

在意境創造中，抒情客體——景，抒情主體——情，這兩條線索在詩中相互交織，臻于交融，“這種主體和客體雙重豐富性的交融，使《春江花月夜》展開了一個淵默的夢似的詩境。

”[9]主客體相諧的妙境，詩人筆端處處不離月，情隨月升、月懸、月斜、月落而起伏跌宕。

詩人獨特的借助于明月抒發和表達多種感情，情因景生，而又染于景，從而達到情景水**融。

如“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。

”等句生動逼真，堪稱傳神之筆，完全是情寓于景，景融于情。

全詩從頭至尾都在寫景，但又無時無刻不在言情，可謂“一切景皆情語”。

詩人將月寫成知人意，通人心，傳人情的有情體，對于完成情景　水**融的意境創造是十分重要的。

詩人從多視角寫景。

寫春江，則“時而江潮連海，時而波光滟滟，時而奔涌萬里，時而魚龍潛躍”；寫月亮，則有一幅幅不同的連軸圖“月生、月懸、月落，表現了時間的推移，明月、孤月、藏月、落月，表現了感情的變化”。

[10]詩人用他那獨具的慧眼，準確抓住了江、月兩個客體的形象特征，以夜為背景，描繪出逼真如畫的春江花月圖。

李澤厚從哲學與美學的角度闡釋詩境，并將這種詩境出現的根源，推溯到那一特定時代的詩人精神風貌，審美心理及時代性文學主題的廣闊的文化背景之上。

他認為“永恒的江山，無限的風月給詩人們的是一種少年式的人生哲理和夾著悲傷、悵惘的激勵和歡愉，聞一多形容為‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意識’等等，其實就是這種審美心理和藝術意境。”

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