華閱文章網1.蘇軾為什么說秦觀的滿庭芳,是學柳永做詞
雨霖鈴 柳永
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？
此詞是柳永的代表作。以種種凄涼冷落的秋景襯托和渲染離愁別緒，由于自身仕途上的失意，不得不離開京都遠行，不得不與心愛的人分手，這雙重的痛苦糾結在一起，使他感到難以忍受，他真是的再現了臨別的情景。“執手相看淚眼，竟無語凝噎。”，用白描手法表現了情人相別的情狀，言簡情深，甚為感人。在詞的下闕，作者以想象的畫筆，以景物點染，描繪出別后歲月一幅幅凄清的生活圖畫，讓人如臨其境，如感其情。整首詞情景兼容，結構如行云流水、舒卷自如，時間的層次和感情的層次交疊著循序漸進，一步步將讀者帶入作者的內心深處。“楊柳岸、曉風殘月。”系千古名句，宋代以來就被人們用以概括柳詞的風格。柳永的詞長于鋪敘、工于寫景言情，講究章法結構，詞風真率明朗、清麗雅致，語言自然流暢，有鮮明的個性特色。
滿庭芳 秦觀
山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。
消魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得青樓，薄幸名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高樓望斷，燈火已黃昏。
此詞以秋天凄涼的晚景來渲染離情，繪景如畫，讓人身臨其境。“山抹微云，天粘衰草，畫角聲斷譙門。”蘇軾極賞此句的新奇精警，戲稱秦觀為“山抹微云君”。“斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。”晁補之評曰“雖不識字人，亦知是天生好言語。”秦觀的詞柔麗典雅，情味深永，音律諧婉。詞風上承柳永、晏幾道，下開周邦彥、李清照。
2.歷代名家對秦少游詩詞的評價
宋蘇軾戲評秦觀、柳永對聯：“山抹微云秦學士；露花倒影柳屯田。”
宋蘇軾東坡絕愛其尾兩句（“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去！”），曰：“少游已矣，雖萬人何贖。”
宋蘇軾：“有屈、宋之才。”
宋王安石：“其詩清新嫵媚，鮑、謝似之。”
宋李清照《詞論》：“專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而中乏富貴態。”
《宋詞三百首》：“委婉含蓄，清麗雅淡”。
陳廷焯《白雨齋詞話》：“少游《滿庭芳》諸闋，大半被放后作。”“秦少游自是作手，近開美成，導其先路。遠祖溫、韋，取其神不襲其貌，詞至是乃一變焉。然變而不失其正，遂令議者不病其變，而轉覺有不得不變者。”“少游詞寄慨身世，閑情有情思。”“他人之詞，詞才也；少游，詞心也。得之于內，不可以傳。”
張炎《詞源》：“體制淡雅，氣骨不衰，清麗中不斷意脈，咀嚼無滓，久而知味”。
孫兢《竹坡老人詞序》：“蘇東坡辭勝乎情，柳耆卿情勝乎辭，辭情兼勝者，唯秦少游而已。”
張耒：“世之文章，多出于窮人，故后之為文者，喜為窮人之辭。秦子無憂而為憂者之辭，殆出此耶！”
金元好問《論詩絕句》評秦觀詩云：“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。”
李調元《雨村詞話》：“首首珠璣，為宋一代詞人之冠”。
清劉熙載《藝概》：“少游詞有小宴之研，而幽趣則過之。”（小晏指晏幾道）
清周濟《介存需論詞雜著》曾經引用前人評語評秦詞說：“少游正以平易近人，故用力者終不能到。”
周濟《宋四家詞選》：“將身世之感，打并入艷情，又是一法。”“少游最和婉醇正，稍遜清真者，辣耳。少游意在含蓄，如花初胎，故少重筆。”
樓敬思：“淮海詞風骨自高，如紅梅作花，能以韻勝，覺清真亦無此氣味也。”
清代詞論家馮煦：“其淡語皆有味，淺語皆有致。”
《四庫全書總目》：“而詞則情韻兼勝，在蘇黃之上。”
清王國維評秦觀與周邦彥說：“少游雖作艷語，終有品格，方之美成，便有淑女與倡伎之別。”
清代王國維《人間詞話》：“少游詞境最為凄婉，至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，則變而為凄厲矣。”
3.比較柳永和蘇軾在詞史上的地位
柳永在詞史上的影響是巨大而又深遠的。
柳永詞由于三點原因而受到當時社會各階層普遍的喜愛：其一，語言俚俗淺近，易于被接受。《碧雞漫志》卷二稱柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。”
《后山詩話》稱柳詞“作新樂府，骫骨皮 從俗，天下詠之。遂傳禁中，仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍妓歌之再三。”
徐度在《卻掃篇》中說：“故流俗人尤喜道之。”宋翔鳳《樂府余論》說：“耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方。”
柳永詞首先被民間下層以及邊疆漢文化修養層次較低的少數民族所喜聞樂見是不容置疑的，《避暑錄話》卷下稱：“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”，就說明了其受歡迎的普遍程度。胡寅在《酒邊詞序》中也說：柳詞“好之者以為無以復加。”
即使是具有較高文化修養的文人士大夫和社會上層，雖然口頭上和理智上表示反對，現實中也掩飾不住對柳詞的喜愛。仁宗在人前人后的兩套作為，以及晏殊、蘇軾等事實上是熟讀了柳詞卻加以貶斥的事實，充分說明了這一點。
其二，大量創制新調，符合了人們的審美需求。李清照《詞論》說：柳永“變舊聲作新聲，大得聲稱于世。”
在藝術欣賞方面，人們的審美心理永遠是“喜新厭舊”的。最動聽迷人、流行一時的樂曲也要逐漸被新興的音樂所替代，柳永“新聲”的出現，正好給人們帶來全新的藝術享受。
其三，“艷冶”的話題，迎合了人們的性心理。《藝苑雌黃》說：“柳之《樂章》，人多稱之。
然大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語。”張端義《貴耳集》說：“蓋詞本管弦冶蕩之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。
雖頗以俗為病，然好之者終不絕也。”男女**是出自人的自然本性的，因此也成為文學的永恒主題，這類題材的作品便受到了無論哪個階層、哪個時代的讀者的普遍歡迎。
尤其是宋代都市經濟繁榮之后，出現了一個古代的“市民階層”，他們由中下層官員及家屬與仆人、衙門吏卒、商人、手工業者、藝人、城市貧民等等組成，他們在工作閑暇、茶余飯后需要精神調劑，需要娛樂享受，而這個階層平日最大最多的娛樂方式就是赤裸裸地談論“性”話題。柳永詞因此深得他們的喜愛，趨之若鶩。
德國著名音樂家舒曼曾經說過這么一句話：“要尊重前人的遺產，也要一片真誠地對待新事物。”柳永正是這樣做的。
他全面繼承了我國古代詩歌的藝術傳統并直接繼承唐、五代詞的創作經驗，其中，他接受“花間”詞人，特別是接受韋莊和李煜的影響更為明顯。賀裳在《皺水軒詞筌》中說：“小詞以含蓄為佳，亦有作決絕語而妙者，如韋莊‘陌上誰家年少足風流，妾擬將身嫁與，一生休，縱被無情棄，不能羞’之類是也。
牛嶠‘須作一生拼，盡君今日歡’抑亦其次。柳耆卿‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’亦即韋意，而氣加婉矣。”
這里所說，雖然是指柳永的小令，但其率直真切，以抒情見長的特點卻是貫穿于柳詞整個創作之中的。 然而，更值得注意的卻是柳永能一片真誠地對待新事物。
柳永長期生活于歌伎舞女之間，他一面繼承敦煌曲子詞的傳統，一面從民間的“新聲”中汲取豐富營養，從而在形式、內容、手法以及語言上有了新的突破和新的創造，并由此而獲得很高聲譽。柳永在詞史上的地位也集中體現在這兩個方面：慢詞形式的大量創制和運用，從而使其成熟并得到推廣，成為兩宋詞壇的主要創作形式；民間文學與語言的汲取，以及俚俗詞派的創立。
在詞史上，作品在當時能有如此巨大的影響，除柳永以外，恐怕很難找到第二個了。而且，柳永詞不僅在國內廣泛流傳，當時就傳播到西夏、高麗，在國際上也有一定影響。
柳永以畢生精力從事詞的創作，在詞的創作上，他是個全才。他既有創意之才，又有創調之才，在創意與創調兩方面都充分表現出他的創新精神。
后代詞人幾乎沒有不在這兩方面接受他的影響的。很明顯，如果沒有柳永的出現，詞的創作還很難擺脫小令的影響。
正是因為柳永大量填寫慢詞并取得很大成功，“東坡、少游輩繼起，慢詞遂盛”（宋翔鳳《樂府余論》）。這說明，象蘇軾這樣的大詞人和秦觀這樣的“婉約之宗”，也都是在柳永的影響下大量從事慢詞寫作的。
周邦彥受柳永的影響更為明顯。《柯亭詞論》說：“周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田法。”
不過，在接受柳永的影響方面，各有不同，有的在創意方面接受的多些，有的在創調方面接受的多些。而在創意、創調兩個方面同時接受柳永影響的詞人就很少了。
蘇軾開創了豪放詞的創作，把詞推向了一個新的歷史階段，但他在創調方面卻沒有象柳永那樣做出大的貢獻。又如周邦彥，他在詞調、詞律的規范化方面做出了很大貢獻，但在創意方面的進展卻微乎其微。
可見，在中國詞史上能夠象柳永那樣在創意與創調兩個方面同時作出貢獻的詞人，在北宋以后的詞壇上幾乎是絕無僅有的了。王灼承認柳永詞“序事閑暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之。”
陳振孫則推許柳詞“音律諧婉，語意妥帖”（所引皆同上）。 元明以來，柳永作品廣受歡迎，而有關他的故事流傳也很廣泛，話本小說、雜劇戲曲中都有人。
4.怎樣評價柳永的詞里的“賦”的運用
對于賦 ，鄭玄《周禮·春官·大師》注說 ：“賦之言鋪 ，直鋪陳今之政教善惡。”
劉熙《釋名》說得較為簡明 ：“敷布其義謂之賦。”實際賦就是鋪陳、鋪敘 ，是一種直書其事、體物寫志的表現手法。
在《詩》產生的時代 ，賦 ，只是“《詩》之用”中的一用 ，還沒有成為一種文體的代稱。到了戰國時代 ，才有人將以鋪陳寫物、直書其事為主要特征的文體稱為“賦” ，即“賦者 ，鋪也 ，鋪采文 ，體物寫志也”，這始作俑者便是大儒荀子。
他以賦名篇 ，其《賦篇》分“禮、智、云、蠶、箴”五節 ，后附“詩”。文中又采用君臣問答的形式 ，實開漢賦主客問答體制之先河 不過從真正作為獨立文體的賦來看 ，荀子之賦還很不成熟 ，僅僅只是開端 ，真正為漢賦體制奠定規模基礎的應是宋玉。
清人程廷祚對此有很好的評述 ：“荀卿《禮》《知》二篇 ，純用隱語 ，雖始構賦名 ，君子略之。宋玉以瑰偉之才 ，崛起騷人之后 ，奮其雄夸 ，乃與雅頌抗衡 ，而分裂其土壤 ，由是詞人之賦興焉。
漢《藝文志》稱其所著十六篇 ，今雖不盡傳 ，觀其《高唐》、《神女》、《風賦》等作 ，可謂窮造化之精神 ，盡萬類之變態 ，瑰麗窈冥 ，無可端倪 ，其賦家之盛乎 ？” 賦作為文體 ，產生于戰國后期 ，發端于荀子 ，立體于宋玉 ，興盛輝煌于兩漢。（經陸賈、枚乘、劉安、司馬相如諸多作家揚其鴻藻 ，賦體之作遂蔚為大觀 ，而漢賦也成為一代之文學。）
而其流風直至宋代。其間經歷了騷體賦、漢大賦（鋪張揚厲、繁縟富瞻）、抒情小賦、駢賦、律賦（六朝——講求對仗工穩、字句整飭）、俗賦、文賦（宋朝——突破了聲律的種種限制，使之自由揮灑，富有靈活性）諸體衍變。
且可以說每一體中均不乏名家名作。除前文所論及外 ，最為著名者如揚雄的《甘泉賦》、《長楊賦》、《酒箴》 ，王粲的《登樓賦》 ，曹植的《洛神賦》 ，禰衡的《鸚鵡賦》 ，潘岳的《西征賦》 ，鮑照的《蕪城賦》 ，江淹的《恨賦》、《別賦》 ，庾信的《哀江南賦》 ，李白的《大鵬賦》 ，杜甫的《雕賦》、《天狗賦》 ，柳宗元的《罵尸蟲文》 ，杜牧的《阿房宮賦》 ，歐陽修的《秋聲賦》 ，蘇軾的前、后《赤壁賦》等等。
當然最能體現賦的體性這一角度來看 ，最為本色的應是漢代大賦。 北宋著名詞人柳永擅長以鋪敘、白描的手法，通俗的語言，寫羈旅行役、市民生活，其中也透露出他仕途坎坷、飄泊江湖的抑郁心情。
柳永為適應慢詞長調體式的需要和市民大眾欣腿の兜男棖螅叢煨緣卦擻昧似絳鷙桶酌璧氖址ā？ 小令由于篇幅短小，只適宜于用傳統的比興手法，通過象征性的意象群來烘托、傳達抒情主人公的情思意緒。而慢詞則可以盡情地鋪敘衍展，故柳永將“敷陳其事而直言之”的賦法移植于詞，或直接層層刻畫抒情主人公豐富復雜的內心世界（如上舉《定風波》、《滿江紅》詞）；或鋪陳描繪情事發生、發展的場面和過程，以展現不同時空場景中人物情感心態的變化。
試比較兩篇名作： 候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖征轡。
離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。
樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
（歐陽修《踏沙行》） 寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。
都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。
念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別。
更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。
此去經年，應是良辰、好景虛設，便縱有，千種風情，更與何人說。（柳永《雨霖鈴》） 兩首詞都是寫別情。
歐陽修詞用的是意象烘托傳情法；則柳永詞則是用鋪敘衍情法，整個送別的場景、過程，別前、別時、別后的環境氛圍以及人物的動作、情態、心緒，都有細致的描繪和具體的刻畫。歐詞是借景言情，情由景生；柳詞則是即事言情，情由事生，抒情中含有敘事情和隱約的情節性。
這也是柳永大部分詞作的共同特點。 同時，他善于巧妙利用時空的轉換來敘事、布景、言情，而自創出獨特的結構方式。
詞的一般結構方式，是由過去和現在或加上將來的二重或三重時空構成的單線結構；柳永則擴展為從現在回想過去而念及現在，又設想將來再回到現在，即體現為回環往復式的多重時間結構，如《駐馬聽》（鳳枕鸞帷）、《浪淘沙漫》（夢覺）和《慢卷》（閑窗燭暗）等。后來周邦彥和吳文英都借鑒了這種結構方式而加以發展變化。
在空間結構方式上，柳永也將一般的人我雙方互寫的雙重結構發展為從自我思念對方又設想對方思念自我的多重空間結構，如“想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟”（《八聲甘州》）；“算得伊家，也應隨分，煩惱心兒里”（《慢卷》）。 與鋪敘相配合，柳永還大量使用白描手法，寫景狀物，不用假借替代；言情敘事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。
如《憶帝京》： 薄衾小枕天氣。乍覺別滋味。
展轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。
也擬待、卻回征轡。又爭奈、已成行計。
萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。
不加任何藻飾，卻生動地刻畫出主人公曲折的心理過程。 作為第一位對宋詞進行全面革新的大詞人，柳永對后來詞人影響甚大。
南北。
5.比較柳永,蘇軾詞作在詞學史上的意義和影響
柳永在詞學史上的意義和影響 柳永在詞學史上是一個有突出貢獻的作家。
他對詞的發展所作的貢獻是：把婉約派詞發展到一個新的高峰，他的詞有較大的獨創性和較高的藝術造詣。他擴大了詞的題材，反映了都市繁榮景象，描寫了被侮辱被損害的女性，表達了封建社會下層知識分子和藝人們的某些共同感情。
這對詞的傳統題材范圍是有所突破的。同時，他又是第一個大量創作慢詞的詞人。
為了適應詞的題材擴大的需要，他吸取了前人經驗，并向民間樂曲學習，或者依新調填新詞，或自創新調寫了大量慢詞。慢詞是他全部詞作的十之七八，成了與小令并駕齊驅的一種成熟的文學形式。
這使詞能容納更多的內容，表現更復雜的感情。過去的詞只有上下兩片，雙迭，而柳永始創三迭，如《戚氏》、《夜半樂》、《十二時》等，《戚氏》長達二百一十二字。
這種新腔婉轉曲折，為在詞中進行抒情，寫景、敘事、說理，開辟了廣闊的領域。柳永豐富了詞的表現手法。
柳永善于鋪敘，周濟在《介存齋論詞雜著》中說：“其鋪敘委婉，言近意遠，森秀幽淡之趣在骨”如《夜半樂》前一迭：“凍云黯淡天氣，扁舟一葉，黍興離江渚，渡萬壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼。
片帆高舉。泛畫鷁翩翩過南浦”作者鋪敘旅途所見所聞，以表達一種孤寂之感。
柳永除了吸收前人語言運用的技巧外，還能大膽地向民間學習俚語俗言，創造出一種新穎樸質而又俊俏的文學語言，擺脫了濃艷和迂腐之氣。如《憶帝京》：“薄衾小枕涼天氣，乍覺別離滋味。
展轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜如長歲。
也擬把卻回征，又爭索以成行計。萬重思量，多方開鮮，只恁寂寞懨懨地。
系我一生心，負你千行淚”全用話的口語寫成，明白如談家常但并不影響真情的表達。相反，更有利于表達人物內心情緒的起伏變化。
柳永還善于把寫景和抒情密切結合起來，創造出情景交融的優美境界，使這一傳統藝術手段在慢詞創作中發揮了極大的感染效力。《雨霖鈴》和《八聲甘州》等，都是把蕭瑟的秋景和纏綿的離情交織在一起，有時好似景中含情，有時是情中有景，引人進入詩情畫意中，留戀往返。
象“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”這樣的句子，形象鮮明，王國維曾借此來表示古今名人成就事業的第二種境界。柳永對詞發展的貢獻：1、柳永大量創作慢詞，發展了詞的長調體制，豐富了詞的表現力，為蘇軾對詞體的解放作了準備。
2、他把詞從小庭深院引向市井都會，進而擴大了到水驛山程，開拓了詞的表現領域和境界。3、大量使用賦的手法，層層鋪敘，注重渲染，豐富了詞的表現力。
四、柳永在詞史上的地位 柳詞在文學史上影響極為深淵。不僅婉約詞人秦觀、周邦彥、李清照、姜夔、吳文英、納蘭性德等深受他的影響，就是豪放派詞人蘇東坡、辛棄疾等，也學習了他的一些藝術手法，東坡對柳永的《八聲甘州》就十分欣賞。
說：“人皆言耆卿詞俗，然如‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓’唐人佳處，不過如此。”至于后世的院本、話本、戲文、雜劇中，也直接繼承了柳詞的淺顯平易、明白如話等特色，甚至還以柳永的事跡作為題材進行創作。
蘇軾在詞學史上的意義和影響； 蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面的改革，從根本上改變了詞史的發展方向。 （一）蘇軾對詞的變革，基于他詩詞一體的詞學觀念和“自成一家”的創作主張。
蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。他認為詩詞同源，本屬一體，詞“為詩之苗裔”。
他稱贊柳永《八聲甘州》詞中的“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”句“于詩句不減唐人高處”，將當時難登大雅之堂的詞體與言志抒懷的唐詩相提并論，對柳詞的高雅之處予以充分肯定，而對李后主的名作《破陣子》（四十年來家國）他也發出不滿。蘇軾主張詞應像詩一樣表現莊重而嚴肅的內容。
詞與詩應該有同樣的職能地位和作用，這可以說是蘇軾詞學觀念的核心。 為了使詞的美學品位真正能與詩幷駕齊驅，蘇軾提出了詞須“自是一家”的創作主張，其內涵包括：追求壯美的風格和闊大的意境，詞品應與人品相一致，作詞應像寫詩一樣，抒發自我的真實性情和獨特的人生感受。
蘇軾對柳詞浮艷軟媚的風格十分不滿，他期望以詩之陽剛雄健給詞注人活力，使詞不再柔媚纖弱。他以“自是一家”的詞作與“柳七郎風味”爭強斗勝，提倡壯觀的豪放之詞，堅決摒棄柳永的艷媚詞風。
蘇軾更是以自身的實踐支持他的“自是一家”之說。 （二）擴大詞的表現功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。
他將傳統的表現女性化的柔情之詞擴展為表現男性化的豪情之詞，將傳統上只表現愛情之詞變革為表現性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性。蘇軾以主體精神注人詞體，大大擴展了詞境。
晏殊的富貴閑雅，歐陽修的平和，晏幾道的傷心，柳永的失意，但就其主體精神而言，遠不是其全部和整體，至多只是冰山一角。只有蘇軾才真正將自己的主體精神全面地宣泄在詞體之中，毫無保留地奉獻在讀者面前。
蘇軾的詞中我們可以感受到他的遠大抱負：有筆頭千字，胸中萬卷；致君堯舜，此事何難。（《沁園春·孤館青燈》）品。
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