華閱文章網小說的審美特征主要有：
（一）以虛構的敘事達到對生活的逼真再現。
首先，小說不同于詩歌、抒情散文等表現性文體，它從根本上是對人的外部現實的摹仿和再現。
語言的巨大能量賦予了小說以無微不至的摹仿本領。
無論是短篇小說對生活橫斷面的展示還是中長篇小說對長時段、大空間歷史風云的重現，其描摩現實的逼真細膩和廣闊無邊都是其他摹仿藝術所不能比擬的。
其次，小說摹仿和再現現實生活的手段是敘事。
所謂“敘事”，在兩個方面的含義上顯示著小說的特性。
第一，作為名詞，亦即敘事之“事”，指敘述的對象——故事。
小說的直接物質材料是語言，而語言是一種線性、單維、時間性的存在，這導致了小說在表現對象上與繪畫、雕塑等純空間藝術及戲劇、影視等時空綜合藝術的區別：小說主要是時間性的藝術，對持續的客觀過程的摹仿是它的特長。
這樣，由人物的行動、事件及其后果所構成的“故事”就成為敘事的基本對象，它是小說的第一要素。
可以說，講故事是小說家的天職，沒有故事就沒有小說。
第二，作為動詞，亦即敘事之“敘”，指的是“敘述”行為本身。
故事在小說中不像在人類經驗中那樣自動展開，它必須被編織為語言文字通過講述呈現出來；小說也很少按照故事的本然形態來講述它，而是按照某種策略、在講述中有目的地把故事加以改造。
因此，敘述就是故事在文本中的特殊展開方式，這種經過改造后講述出來的故事叫做情節。
傳統小說理論將故事與情節等同混用，英國小說家福斯特首先區分了二者，他說“故事是敘述按時間順序安排的事情。
情節也是敘述事情，不過重點是放在因果關系上。
‘國王死了，后來王后也死了’，這是一個故事。
‘國王死了，后來王后由于悲傷也死了’，這是一段情節。”[1]當代敘事理論對此種解釋未必贊同，但卻一致接受將故事和情節加以區別的做法。
我們可以簡單地理解為：故事是事件的原貌，情節是故事被講述的結果。
讀者從小說中看到的是情節，但通過情節又可以還原故事的原貌。
在從故事到情節的轉變亦即“情節化”的過程中，作家采取一系列手段，以實現特定的美學目的。
這些手法有事件順序的重組，視角的選擇，概述與場景的交錯，敘事速度的調節，重復、懸念等技巧的運用，抒情議論的穿插，等等。
“情節化”的改造彰顯、淡化、轉移故事的原有意義或賦予故事新的意義。
例如，魯迅的《孔乙己》對孔乙己故事的敘述，放棄了孔乙己的自我敘述、作者的全知全能敘述、酒店掌柜及酒客們的敘述等諸種可能性，獨獨選擇了新來酒店不久的小伙計為敘述擔當者，就至少在三個方面加強了小說的表現力：1．僅通過酒店生活片斷就能窺見孔乙己的漫長一生；2．“旁觀者的觀察評價”與“孔乙己的自我觀察評價”形成強烈對比，突出了孔乙己的悲劇性；3．造成了一個“酒客看孔乙己、小伙計看酒客和孔乙己，作者看小伙計、酒客和孔乙己”的復雜的深度透視關系，大大豐富了文本含義。
[2]又如，俄國作家普寧的《輕輕的呼吸》本來是一個血腥的兇殺故事，但作者通過重組事件順序，完全改變了故事的意味，死亡的殘酷被消解，相反，女中學生奧麗雅那充滿活力的青春美蕩漾在情節的字里行間。
[3]總之，好的故事是重要的，但小說家的創造力更表現在如何講述它，亦即如何駕馭情節上。
最后，小說是虛構的產物。
小說中的故事具有“經驗”和“符號”的兩重性。
它既描寫活生生的、具體的個別的現實，又超越了個別，蘊含著作家對世界的普遍認識。
亞里士多德早就說過：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事”，“因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”[4]。
小說家在現實中把握生活的“必然規律與可然律”，然后通過想象在更具概括力的虛擬生活中傳達出來，所以虛構是小說的普遍特征。
雖然它最逼真地摹寫生活，但“小說最大的特點恰恰在于它的‘假’的”，“要有虛構，小說才能寫得活”[5]。
（二）多方面地塑造人物形象。
人是生活世界的主人公，也是小說世界的主人公。
人物是小說的核心要素。
法國“新小說”派曾以“靜物寫生”的方式寫小說，將人從小說中驅逐出去，這不過是個極端的試驗，況且，“新小說”也仍是關于人的：它是被高度物化的現代人處境的隱喻。
至于有些動物小說，更是把人格“擬物化”的寓言。
可以說，沒有人物的小說是不存在的。
刻畫人物形象是小說家的重要任務。
小說擁有著最豐富的人物塑造手段：肖像描寫、語言描寫、行動描寫、心理描寫；既可靜態地描畫，也可在激烈斗爭中展現；既可正面呈示，又可側面點染。
除了直觀性不足外，小說在一切方面都勝于同是刻畫人物的戲劇和影視。
亞里士多德曾強調“行動”是敘事藝術的首要因素，“悲劇中沒有行動，則不成為悲劇。
但沒有‘性格’，仍然不失為悲劇。”[6] “行動”也確實是歷來小說（特別是早期西方小說和中國古典小說）中人物塑造的有力手段。
但晚近以來，人們逐漸認識到人不僅是一種物質存在，更是一種心理現實，性格乃是人的本質所在。
自從黑格爾指出性格才是“藝術表現的真正中心”[7]，小說藝術描寫的重心開始有所轉移——日益轉向對人物心理世界的描摹。
恰恰在這一點上，小說顯示了無與倫比的優勢。
19世紀以來，小說家們各顯身手，創造了心理分析、客觀投射、內心獨白、意識流等多種多樣的心理描寫手段，使小說成為勘探靈魂深度的最有效的武器。
環境是人物生活的背景，也是小說藝術的重要描寫對象。
現實主義小說把環境描寫視為塑造好人物形象的必要條件，“真實地再現典型環境中的典型人物”[8]是現實主義的原則。
人們習慣上把環境同情節、人物并列稱為小說的三要素，可見對環境的重視。
好的環境描寫不僅是人物刻畫的手段和逼真再現現實的途徑，而且它本身也具有獨立的審美價值，如風景畫大師屠格涅夫筆下的景物描寫。
小說通常依據篇幅及反映生活的廣度加以分類。
西方小說只有長篇小說(Novel)和短篇小說(Short Story)兩類，中國則習慣于分成長篇小說（10萬字以上）、中篇小說（3萬字到10萬字）、短篇小說（3萬字以內）。
近年來，又興起了比短篇小說更短的小小說，又稱千字小說，微型小說等，一般在千字以內。
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